La diffusion des oeuvres d’art originales, s’agissant de meubles ou sculptures en bronze (la banquette de Diego Giacometti)

Déjà quelques informations sur les tirages en bronze par Gilles Perrault « l’oeuvre originale et la sculpture » (Gilles Perrault.com)

La fonte en bronze

Le bronze, initialement alliage de cuivre (65% min.) et d’étain, appelé également airain, est devenu un terme générique englobant également le laiton (alliage de cuivre et de zinc). C’est un matériau de duplication parmi bien d’autres, mais il est choisi pour ses qualités de coulabilité et d’inaltérabilité. Il prend forme par fusion et coulée dans un moule réfractaire. Il ne peut en aucun cas être travaillé directement par le sculpteur. Toute la statuaire en bronze est donc issue d’un travail collectif : l’oeuvre est successivement confiée au mouleur, au fondeur, au ciseleur et enfin au patineur. Les tirages d’épreuves en bronze réalisés par des ouvriers n’en conservent pas moins tous les détails plastiques de l’oeuvre initiale.  … On notera que seuls les plâtres originaux et d’ateliers sont récupérables ainsi que le moule à pièces en plâtres. Ces duplicatas successifs ne se font pas sans une altération de l’oeuvre primitive, ce qui justifie la recherche par les amateurs d’art de la réalisation la plus proche de l’oeuvre de départ travaillée par le sculpteur.

Une sculpture originale en bronze est issue de plusieurs étapes de moulages et de préparations avant d’être présentable et ressembler à l’oeuvre initiale en terre crue ou autre matériau malléable. Elle peut être unique, tirée en de multiples exemplaires, ou depuis 1968 tirée seulement à huit exemplaires plus quatre épreuves d’artistes tout en conservant pour chacune le label « d’œuvre originale ». Les tirages réalisés après le décès de l’artiste par ses ayants droits conservent aussi dans la limite autorisée les qualificatifs d’œuvres originales. Mais ces fontes posthumes non surveillées par l’artiste bien que « originales » ne possèdent pas la même valeur pour les amateurs d’art que les épreuves réalisées du vivant du sculpteur.

Fin du rappel

Le droit d’auteur en cas de commande de l’oeuvre

Le droit d’auteur naît sur la tête de l’auteur, ici le sculpteur. Dans la conception personnaliste française, l’auteur est évidemment celui dont la personnalité s’est exprimée dans l’œuvre. Cela exclut les personnes morales, lesquelles peuvent bien être cessionnaires, mais pas les titulaires initiaux (sous réserve du cas particulier de l’œuvre collective). La solution a été clairement énoncée par la Cour de cassation (Cass. 1re civ., 15 janv. 2015, n° 13-23.566).

L’article L. 113-1 du Code de la propriété intellectuelle dispose que : « la qualité d’auteur appartient, sauf preuve contraire, à celui ou à ceux sous le nom de qui l’œuvre est divulguée ». La présomption peut être invoquée par tous les auteurs dont le nom a été porté à la connaissance du public d’une manière quelconque.

Mais que devient le droit d’auteur lorsque l’oeuvre d’art a fait l’objet d’une commande spécifique, par exemple du fait et pour le compte d’une collectivité publique.

Lorsque l’œuvre est créée en exécution d’un contrat de louage d’ouvrage, appelé contrat de commande, la qualité d’auteur doit être reconnue à celui à qui a été passée la commande. En effet, l’article L. 111-1, alinéa 3, du Code de la propriété intellectuelle énonce que le contrat de louage d’ouvrage « n’emporte aucune dérogation à la jouissance » du droit d’auteur.

La solution qui vient d’être indiquée vaut même si ce client est devenu propriétaire de l’objet corporel qui sert de support à l’œuvre (la pellicule photographique) ou dans lequel l’œuvre s’incarne (la toile ou la sculpture) (C.A. Paris, pôle 5-1, 19 févr. 2014, n° 11/18968  : Sculptures en plâtre données par Alberto Giacometti à son frère Diego). On doit en effet tenir compte du principe fondamental du droit de la propriété littéraire et artistique énoncé par l’article L. 111-3, alinéa 1er, du Code de la propriété intellectuelle  : « La propriété incorporelle définie par l’article L. 111-1 est indépendante de la propriété de l’objet matériel ».

Le client qui a payé la somme convenue ne devient pas automatiquement le cessionnaire des droits ; seule une clause expresse de cession, répondant au formalisme édicté par l’article L. 131-3 du Code de la propriété intellectuelle, le permettrait.

Le propriétaire du support matériel d’une œuvre d’art est tenu à une obligation de conservation de cette œuvre. Il n’a pas le droit de le détruire (affaire Ville de Bordeaux).

Propriété de l’oeuvre d’art commandée

Cette oeuvre doit-elle être considérée comme « hors commerce » ?

Depuis le XIXe siècle, on connaît la mode du bronze d’art, car l’édition en de nombreux exemplaires d’un même sujet a permis aux auteurs de multiplier leurs gains tout en consacrant plus de temps à la création. L’édition originale était alors l’édition réalisée aux mêmes dimensions que le modèle d’origine en terre ou cire . Elle n’était généralement limitée que par le succès remporté. A côté de cette édition originale (taille 1) on voyait sur les catalogues de vente des fonderies, des demi-tailles, quarts de taille ou des agrandissements (taille 2), etc. Lorsque Auguste Rodin céda ses droits de reproduction à Ferdinand Barbedienne pour Le baiser et L’éternel printemps, le contrat réglementa différentes tailles, mais aucune limite à l’édition. Afin de ne pas dénaturer le modèle en plâtre, pour effectuer les nombreuses fontes prévues par le procédé du « moule au sable », la maison Barbedienne réalisait des modèles en bronze qui pouvaient supporter, au besoin, plusieurs centaines de moulages et de tirages. Les épreuves issues de ces « chefs modèles » en bronze avaient le privilège d’être de grande qualité mais coûtaient fort cher et n’étaient amortissables qu’après de nombreux tirages.

Depuis, les législation et la réglementation, essentiellement à but fiscal, n’ont fait que réduire le nombre d’exemplaires autorisés.

Mais bien avant, à part quelques artistes comme Mène et Frémiet ou des maisons d’éditions telles F. Barbedienne qui n’utilisèrent que ce procédé du chef-modèle, pour la grande majorité des autres sculpteurs, la qualité des tirages issus de maîtres modèles en plâtre diminuaient dès la première dizaine de tirages en bronze, ceci à cause de l’usure des moules ou des modèles en plâtre. On considérait qu’un modèle en plâtre était émoussé à partir d’une dizaine de moulages au sable et qu’un moule en plâtre et gélatine destiné à la cire perdue à partir de six tirages. Au-delà de ces chiffres, les fondeurs utilisaient un nouveau modèle.

Ceci dit, il convient de distinguer entre l’oeuvre faisant l’objet d’un support unique, comme une sculpture commandée par une collectivité publique pour l’installation sur un giratoire et l’oeuvre ayant donné lieu à plusieurs supports.

Rien de mieux, pour une bonne compréhension, que de s’attacher à un objet particulier, entre sculpture et pièce de mobilier et qui aurait pu entrer dans l’une ou l’autre des catégories : la banquette (photo d’en tête et photo ci-contre), de l’artiste Diego Giacometti (Diego Giacometti, banc, bronze, fonderie Bronze métier d’art, Port-sur-Saône, 1983-1985, musée national Picasso-Paris ©Philippe Fuzeau/musée national Picasso-Paris : DiegoGiacometti a conçu des bancs semblables pour la fondation Maeght et pour des clients privés).

En 1981, Dominique Bozo, directeur du futur musée Picasso, décide de confier l’ameublement du musée à Diego Giacometti, qui a alors soixante-dix-neuf ans. Le conservateur ne souhaite pas une restauration « à l’ancienne » des salles du musée, mais cherche à y intégrer la création contemporaine. Les créations artistiques de Diego Giacometti lui valent déjà à l’époque la reconnaissance d’un petit cercle d’amateurs. De plus, l’artiste a déjà réalisé du mobilier muséographique, notamment pour le musée Chagall de Nice ou encore la Fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence.

La commande porte sur un ensemble remarquable de 50 pièces, composé de chaises, bancs, luminaires et tables, créés « exclusivement » pour l’hôtel Salé ; elle marque l’apogée de l’œuvre de Diego Giacometti, exécutant ici sa dernière commande, avant sa mort en juillet 1985. « Artisan-poète » selon la formule de Jean Leymarie, Diego Giacometti décline dans ce mobilier les différentes facettes de son univers : le goût pour la nature et le végétal, la relecture des sources antiques, grecques et étrusques, l’aspiration à créer une véritable « géométrie dans l’air ». Le mobilier en bronze et en résine est aujourd’hui inséparable du décor de l’hôtel Salé.

Si, à l’époque, la direction du musée Picasso avait commandé à Diego Giacometti un mobilier spécial donc non-préexistant, l’artiste n’aurait pas la propriété de chaque oeuvre, mais certainement, le droit de la divulguer, sauf stipulation contraire du contrat de commande. C’est à tort qu’il est parlé de création exclusive pour le musée Picasso, puisque certaines pièces (les bronzes) avaient été créées bien avant la commande.

A l’origine du droit d’auteur, le droit de divulgation, prérogative première reconnue à l’auteur à travers la sacralisation de la propriété issue de sa création comme étant, selon Le Chapelier,« le fruit de sa pensée », s’est toujours exercé indépendamment d’un quelconque support. Il s’est toujours agi du seul droit accordé à l’auteur de décider du moment et des conditions d’accessibilité de son œuvre au public, comme en dispose l’article L. 121-2 du Code de la propriété intellectuelle (CPI) : « L’auteur a seul le droit de divulguer son œuvre. Sous réserve des dispositions de l’article L. 132-24, il détermine le procédé de divulgation et fixe les conditions de celle-ci ».

En matière de droit patrimonial, il est possible de céder les droits de reproduction et de représentation pour une œuvre donnée (Cependant il est impossible de céder toutes ses œuvres d’une manière globale). Un contrat doit être établi afin d’établir dans quelle mesure céder les droits sur l’œuvre. Il s’agit d’un contrat de cession des droits, qui doit bien limiter les possibilités, les obligations et les droits de chaque partie. Le plus souvent, le contrat de commande d’une oeuvre unique et non-préexistante comporte une clause interdisant à l’artiste la diffusion de l’oeuvre commandée. Mais alors même que cette clause n’existerait pas, l’auteur prendrait un grande risque en commercialisant d’autres exemplaires.

On peut donc alors parler d’oeuvre (ou support matériel) « hors commerce ».

Ce n’était pas le cas dans l’exemple retenu : Diego Giacometti avait créé les différentes pièces dont la banquette depuis des années et des années.

Il en résulte que l’artiste et après-lui ses ayants droit patrimoniaux n’ont pas perdu leur droit de divulgations dans les limites de temps prévues par la loi (CPI). Les droits patrimoniaux sont des droits temporaires. À l’inverse du droit de propriété, qui est perpétuel, l’idée est que le monopole d’exploitation accordé à l’auteur ne doit pas devenir exorbitant par rapport au droit du public d’accéder aux œuvres. Passée une certaine durée, suivant le décès de l’auteur, les œuvres tombent dans le domaine public et deviennent de ce fait libres de droits, c’est-à-dire qu’il n’est alors plus nécessaire d’obtenir d’autorisation, ni de verser une quelconque rémunération. Sauf cas particulier, cette durée est de soixante-dix ans pour les ayants droits à compter du 1er janvier de l’année civile suivant celle du décès de l’auteur.

Le premier attribut des droits patrimoniaux, le droit de reproduction, consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre au public par tous les procédés qui permettent de la communiquer au public de manière indirecte (art. L. 122-3 CPI). Le Code (CPI) cite notamment : « l’imprimerie, la photographie et tout procédé des arts graphiques et plastiques ainsi que l’enregistrement mécanique cinématographique ou magnétique ». L’autorisation de l’auteur – ou ayants droit – est requise pour chaque mode d’exploitation de l’oeuvre, que la copie soit pérenne ou éphémère. L’usage est dit public lorsque la reproduction est destinée à une autre personne que celle l’ayant réalisée.

La décision de divulguer est donc d’une importance essentielle dans la vie d’une œuvre d‘art puisque, avant divulgation, l’œuvre se trouve « hors commerce. » Comme telle, l’œuvre d‘art non divulguée échappe à l’application d’un certain nombre de règles du Code civil auxquelles, en tant que meuble corporel, elle serait normalement soumise ; elle bénéficie d’un statut particulier ; elle ne peut notamment être vendue, puisqu’il n’y a que les choses qui sont dans le commerce qui puissent l’être (C. civ. 1598). Dans l’exemple retenu, la décision de divulguer a été prise par l’artiste, bien avant la commande du musée Picasso; Cette commande n’a pas remis en cause le statut de l’oeuvre « dans le commerce ».